Giant Steps of John Coltrane

В первый день апреля 1959 года Джон Колтрейн вошел в студию Atlantic Records, чтобы вместе с продюсером Несухи Эртегуном (Nesuhi Ertegün) сделать свою первую запись для этой фирмы, с которой он только что подписал контракт. Работа в студии растянулась почти до конца года. Это обстоятельство было в первую очередь связано с тем, что работая в качестве лидера над своим проектом, Колтрейн имел контрактные обязательства перед Майлсом Девисом, в секстете которого он в этот же период работал над созданием новых принципов импровизации в джазе, построенных на ладовом методе. В составе этого ансамбля ему довелось внести немалую лепту в создание альбома, открывшего эру ладового, или модального джаза. Этот альбом до сих пор признают самым значительным событием в истории послевоенного джаза. Речь идёт о виниле под названием “Kind Of Blue”. Этот шедевр Майлса Девиса увидел свет 17 августа 1959 года, а работу над сольным проектом в студии Atlantic Records Колтрейну удалось завершить лишь в декабре. И не только потому, что работа в группе Майлса Девиса отнимала у Колтрейна слишком много времени, Трудности были и в том, что Колтрейн не сразу определился с составом участников для своего сольного проекта.

 Проблемы с составом начались с самой первой сессии. То ли потому, что дело было 1 апреля, то ли пианист Сидар Уолтон не въехал в придуманные Колтрейном гармонические ходы, необычные для 1959-го года, но дело тогда не задалось. И четырнадцать дублей (8 с пьесой «Giant Steps» и 6 с балладой «Naima») полетели в корзину.  А на барабанах играл почти неизвестный Лекс Хэмфри. Незадолго до этой сессии Колтрейн встречался с ними, сыграв в гарлемском клубе "Armory" в составе квинтета трубача Кенни Дорэма. Записав в этом составе по нескольку вариантов двух треков, Колтрейна по-видимому что-то не устроило в полученном результате. Следующие сессии для Atlantic Records прошли уже в первых числах мая (4-го и 5-го). Сидара Уолтона за фортепиано сменил Томми Фланаган, старый приятель Колтрейна, участвовавший во многих его ранних студийных работах. Сменился и барабанщик. Вместо почти неизвестного Лекса Хэмфри за ударную установку сел Арт Тэйлор. Он прошёл кастинг в доме своей матери, где впервые новым составом группы была сыграна и записана пьеса «Countdown», одна из ключевых в новом проекте Колтрейна. Очевидно дела пошли на лад, так как в течение этих двух майских дней был записан почти весь материал, вошедший в окончательную редакцию альбома. Исключением была баллада «Naima». Несмотря на то, что Колтрейн пробовал записывать эту знаковую для себя пьесу ещё в апреле, а позже, осенью даже несколько раз исполнял её на публике, окончательный вариант баллады, который полностью устроил Колтрейна, удалось завершить лишь 2-го декабря, в ходе последней рекорд-сессии 1959-го года. В этом, каноническом варианте пьесы, Колтрейну аккомпанируют его испытанные партнёры по квинтету Майлса Девиса: пианист Уинтон Келли, басист Пол Чемберс и барабанщик Джимми Кобб.

В результате получился исключительно потрясающий альбом под названием “Giant Steps” (Гигантские шаги). И если играя у Девиса Колтрейн всё же не был столь самостоятелен в своём полёте, как ему наверное хотелось, то "Giant Steps" стал альбомом, где Колтрейн впервые заявил о себе, как о могучем новаторе. И с которым он вышел на мировую арену во всём блеске. В него Колтрейн включил только свои собственных сочинения, от новизны которых в восхищении замер весь джазовый мир той эпохи. В окончательную редакцию альбома вошли семь пьес, демонстрирующих как возросшее мастерство Колтрейна-солиста, так и глубину его авторских поисков в роли самобытного джазового композитора. 

Трек-лист оригинального издания альбома включает следующие композиции:

Side A

1.         «Giant Steps» 4:43

2.         «Cousin Mary»          5:45

3.         «Countdown» 2:21

4.         «Spiral»          5:56

Side B

1.         «Syeeda's Song Flute»           7:00

2.         «Naima»         4:21

3.         «Mr. P.C.»      6:57

Участниками записей были:

Bass – Paul Chambers

Drums – Art Taylor (tracks: A1 to B1, B3), Jimmy Cobb (tracks: B2)

Piano – Tommy Flanagan (tracks: A1 to B1, B3), Wynton Kelly (tracks: B2)

Tenor Saxophone, Written-By – John Coltrane

Supervised By – Nesuhi Ertegun

К тому времени Джон Колтрейн уже был заметным новатором в области построения сольных джазовых импровизаций. Свои длинные триольные пассажи он перемежал фразами, вокальными по характеру своего интонирования. Такая своеобразная вербализация джазовых пассажей делало звучание Колтрейна значительно отличавшимся от того, что господствовало в практике джазовой импровизации до него. То, что сегодня уже является обычным в этой области, в тот романтичный период становления пост-боповых традиций, с каждой новой работой Колтрейна становилось сенсацией. Пронзительные форсированные ноты тенор саксофона, столь неожиданные  в лирических эпизодах его мелодий были очень яркими вспышками на фоне приглушённого и мягкого аккомпанемента ритм-секции. Это создавало впечатление того, что Колтрейн со своим саксофоном свободно парил над ритм-секцией, окутывая её плавные качели искусными гипюровыми узорами своих гипнотических и взрывных фраз.
«Он бомбардировал слушателей быстрыми шестнадцати нотными пасажами, полными длинных, на первый взгляд бессвязных изречений, повторял некоторые из них снова и снова, соединяя мелодические линии во всевозможные комбинации посредством любого возможного изменения тона своего саксофона». /Людвик Середа. Из статьи «Джон Колтрейн», опубликованной в журнале Melodie (Чехословакия). №4 за 1966 год. Прага/

Ещё в 1957-ом, играя в комбо Телониуса Монка, Колтрейн освоил новый гармонический рисунок игры, когда линейная музыкальная ткань импровизации превращалась в единый гармонический шлейф. Широкие гармонические мазки заполняли музыкальное пространство, соединяя мощный звуковой поток в единое художественное полотно. Колтрейну удавалось добиваться этого, благодаря освоенной им практике арпеджированных аккордов, которые он очень уверенно применял для тенор саксофона. По словам Скотта Яноу, большого специалиста по джазовой истории, Джону Колтрейну удалось довести аккордную импровизацию бибопа до предела возможного, он мог свободно играть группы нот с такой чрезвычайной скоростью, что они сливались в единый звук. Джазовый критик Айра Гитлер (Ira Gitler) назвал этот способ игры Колтрейна «звуковой листвой» (sheets of sound). Но слово sheet в русском языке имеет так же значение «парус». И в случае с исполнительским гением Колтрейна русский перевод «звуковые паруса» мне кажется наиболее точным отражением сущности этого стиля. Это не столько шелест листвы, сколько неуёмная энергия ветра, вырывающегося из саксофона Трейна и раздувающая незримые, но весьма осязаемые звуковые паруса, уносящие своей несокрушимой силой за горизонт фрегат Колтрейна с его слушателями на борту. Подобно тому, как во второй половине сентября 1492-го года попутный восточный ветер нёс каравеллы Христофора Колумба к неведанным берегам Америки. А двумя столетиями позже от побережья Западной Африки, неумолимый рок направит туда же корабли работорговцев с трюмами, набитыми живым товаром-чёрными невольниками. Не потому ли так пронзительно печален звук саксофона Колтрейна, который не мог не понимать, что именно им, этим безвестным узникам он обязан возможностью творить подлинный джаз.

К моменту работы над альбомом  «Giant Steps» все вышеописанные музыкальные новшества уже прочно вошла в творческий арсенал Колтрейна. С этим альбомом Колтрейн по существу сделал первую серьёзную заявку на большее, открыв совершенно новый вид творчества, которому было свойственно глубокое и сосредоточенное самосовершенствование. В своей игре будущий великий музыкант достигает кульминации того лихорадочного стиля исполнения, которое джазовый журналист Айра Гитлер назвал sheets of sound. На этом альбоме он также максимально раскрывает весь свой потенциал, который он накопил, играя с Майлсом Девисом, Телониусом Монком, Уилбуром Харденом и другими видными мастерами эпохи. А так же реализуя и собственные записи для лейбла Престиж в период 1957-1959 годов. Сквозь ливни политональных звуков Колтрейна прорываются глубоко прочувствованные, задушевные соло, сфокусированные с лазерной точностью и гениальные в своей лаконичности. Лаконичности, больше не повторившейся с такой яркостью на последующих записях Колтрейна. Поражает изящество формы, единая архитектура, объединившая семь пьес этого шедевра, неуловимо продолжающих одна другую, как ступени музыкального лада. Семь коротких пьес, как символ последних семи лет, отпущенных судьбой великому Мастеру.

Мастерская работа Колтрейна, представленная на этом альбоме, многие критики единодушно признали вершиной гармонической школы модернизма в джазе. Джазовых теоретиков и музыкантов этот релиз привлек, прежде всего, новой стороной изысканий Колтрейна в области гармонических структур. Колтрейн в тот период исследовал разные приёмы исполнения гармонических рядов для мелодий, над которыми он тогда работал. Некоторые произведения этого альбома интересны тем, что при их создании он использовал аккордовые последовательности, отличающихся от привычных кварто-квинтовых схем. Типичным и самым известным примером подобного рода стала титульная пьеса. Вот, например, что пишет об этой композиции Джеймс Коллиер в своей книге «Становление джаза»:

«Пьеса, давшая название всему альбому, вызвала живой отклик у любителей джаза. В то время она казалась смелым новшеством. Пьеса построена на простейшей шестнадцатитактовой мелодии, повторяющейся дважды. Наибольший интерес представляет гармоническая основа произведения. Внимание музыкантов привлекла стабильная смена аккордов, происходящая через каждые две доли такта. В том темпе, который задавал Колтрейн, это было предельно сложное упражнение в импровизировании на базе необычных гармоний. Колтрейн выдерживает испытание с блеском. Он энергично и напористо продирается сквозь аккорды, едва успевая брать дыхание. …»/Джеймс Коллиер. «Становление джаза». Отрывок из главы «Джон Колтрейн, Мессия джаза»/

Можно сказать, что написав гармоническую сетку темы Giant Steps, Джон Колтрейн совершил свою первую революцию в джазе. И объектом её была гармоническая основа джаза. Как следует из вышеприведённой цитаты из книги Джеймса Коллиера, гармоническая основа пьесы "Giant Steps" была построена на смене аккордов, к которой Колтрейн прибегал через каждые две доли такта. Смена аккордов, приводящая к образованию нового тонального центра, происходила с интервалом в большую терцию вверх или вниз. Это придавало гармонии своеобразную динамику, значительно усложняя гармоническую сетку пьесы. Настолько, что поначалу никто, кроме Колтрейна, не мог даже сыграть эту тему.

Резюмируя многочисленные выводы теоретиков джаза, можно утверждать, что пьеса "Giant Steps" построена на своеобразной последовательности аккордов, которую сегодня специалисты называют «Прогрессия Колтрейна» (“Coltrane progression”). Придя к этой идее, Колтрейн открыл новые возможности для развития джазовой импровизации. Доведя своими прежними работами привычную практику боповых импровизаций до предела возможностей, Колтрейн своей прогрессией создал своеобразный ключ, позволяющий музыканту широчайшие возможности импровизировать, используя смены гармоний. По мнению американского джазового исследователя Дэна Адлера, «гармоническая прогрессия пьесы "Giant Steps" представляет собой музыкальный цикл, основанный, как и все музыкальные циклы на легко запоминающейся формуле». / Dan Adler. The ‘Giant Steps’ Progression and Cycle Diagrams./

Как известно, музыкальный цикл представляет собой упорядоченное множество голосов, полученных последовательным применением одного и того же интервала. Другими словами: если взять любой интервал от начальной ноты, найти следующую ноту, взять от неё тот же самый интервал и так далее, пока не достигнуть той ноты, с которой началась фраза, можно получить один из возможных музыкальных циклов.

Импровизируя, Колтрейн перемещал гармонии по большим терциям, разделяя октаву на три равные части. Учитывая, что всё это игралось в головокружительном темпе, звуковой образ производил впечатление, будто мелодия закручивается, подобно водовороту. Импровизация в своём развитии создаёт иллюзию спирального движения, словно кто-то стремительно бежит по винтовой лестнице вверх или вниз, перепрыгивая через ступени гигантскими шагами. Это, как мне кажется, и дало название самой пьесы. Правда сам Колтрейн, со свойственной ему скромностью всегда утверждал, что пьеса «Гигантские шаги» получила своё название по «инструментальной походке» его контрабасиста Пола Чемберса, которая в этой пьесе напоминала ходьбу вприпрыжку. 

Колтрейн был первым, кто стал широко применять принцип использования смещения тональных центров по большим терциям. Сегодня специалисты называют этот принцип регармонизацией. Многие современные музыканты используют гармонические и ритмические принципы импровизации, продемонстрированные великим Мастером в пьесе "Giant Steps", как составную часть современной джазовой импровизации. Этот же приём Колтрейн применил и для другой пьесы альбома Countdown (Обратный отсчёт), которая представляет собой не что иное, как регармонизацию одной из тем Майлза Дэйвиса, известной под названием «Tune-Up». Построенная на том же принципе смены аккордов, что и Giant Steps, эта пьеса примечательна неистовой сольной партией Колтрейна, в которой он продемонстрировал присущее ему замечательное чувство формы. Качество, отмеченное многими критиками.

Грегори Дудзиенски, большой знаток творчества Трейна считает, что использование Колтрейном трёх тональных центров в своих гармонических построениях позволило ему получить удивительную симметрию и красоту звучания.

Джазовый писатель Дуг Рэмси назвал альбом «Giant Steps» и прежде всего его титульный трек "гармоническим бегом с препятствиями”, отметив при этом, что этот альбом является наиболее значительной, по крайней мере, самой заметной вехой на пути тенор саксофониста от бибопа к тому, чему сам Рэмси дал название "универсальный звук".

По словам известного джазового публициста, Нэта Хентоффа, с изданием альбома "Giant Steps" Джон Колтрейн наряду с другим молодым новатором Сонни Роллинсом, становится (цитата) «самым влиятельным и противоречивым саксофонистом в современном джазе». При этом, по выражению всё того же Хентоффа, после своего дебюта на лейбле Atlantic Records он становится, по сути, более противоречивой и, возможно, более влиятельной фигурой, чем Роллинс. Не случайно, что именно после выхода в свет альбома "Giant Steps" Сонни Роллинс, считавшийся в тот период лучшим из тенор саксофонистов джаза, временно прекратил публичные выступления, чтобы, как он потом разъяснял, переосмыслить своё собственное музыкальное мышление. Это похоже на правду, потому что для профессиональных джазменов того времени из числа наиболее страстных и авантюрных, именно гармоническое воображение Колтрейна являлось по мнению Нэта Хентоффа (цитата), « наиболее захватывающим аспектом его развивающегося стиля». Но при этом нельзя не отметить, что Колтрейн в своих лучших проявлениях всегда имел поразительное эмоциональное воздействие на обычных слушателей, не относящихся к когорте профессиональных музыкантов. И это при том, что игра его всегда была настолько интенсивной, что многие критики, как например французский джазовый исследователь Жерар Бремон, называли её "буйной, разъяренной, страстной или даже громоподобной."

Однако яростная страсть и напор являются лишь одним полюсом музыкальной ипостаси Джона Колтрейна (как на этом альбоме, так и в его последующих знаковых работах), который отражает его страстное стремление сыграть всё, что он мог бы, или хотел бы услышать. Причём сделать это одномоментно. Отсюда этот бешеный пульс, невообразимый темп и накал страсти. Но наряду с этим в его игре всегда присутствует невероятная по своему объёму и красоте чувствительность. Это уже отражает  второй полюс его творческой концепции: быть всегда как можно ближе и понятнее тем, к кому он обращается в своих пьесах. А обращался он в них всегда к нам, обычным людям, с их тревогами, печалями и надеждами. Альбом "Giant Steps" является одним из самых ранних примеров успешной реализации каждого из этих двух важнейших аспектов творческого поиска Джона Колтрейна. И каждый из его семи треков ярко демонстрирует это.

Но всё же главной особенностью этого альбома, на мой взгляд, является его концептуальность, единая архитектура и общая драматургия материала, включённого в его трек-лист. Начиная с альбома “Giant Steps”, все последующие альбомы Джона Колтрейна, выпущенные им при жизни, сохранят концептуальный характер и станут отражением его главного творческого манифеста: ПЕРЕДАТЬ СЛУШАТЕЛЮ ОЩУЩЕНИЯ ОТ ЧУДЕСНЕЙШИХ ВЕЩЕЙ, КОТОРЫЕ ОН ВОСПРИНИМАЕТ ВО ВСЕЛЕННОЙ.

Первая дорожка, “Giant Steps”.

Говоря о смысловом значении названия этой пьесы, Колтрейн, то ли в шутку, то ли всерьёз говорил, что оно родилось из рисунка басовой фигуры, напоминающей бег вприпрыжку. И действительно, как краткий, простой мотив темы, которыми предваряет пьесу Колтрейн, так и упругий, как бы припрыгивающий бас Пола Чемберса, очень напоминают ходьбу вприпрыжку, движение «гигантскими шагами». А сама импровизация в своём развитии создаёт иллюзию спирального движения, словно кто-то стремительно бежит по винтовой лестнице вверх или вниз, перепрыгивая через ступени гигантскими шагами. По словам Линдси Пленер (Lindsay Planer), написавшей рецензию на альбом для портала AllMusic, «интеллектуальные змееподобные пассажи Колтрейна стирают грань между мелодией и импровизационным соло, практически переплавляя их в единое целое». И конечно эта композиция звучит как увертюра в опере или пролог в пьесе, вводя слушателя в предстоящие события, которые развернутся на следующих дорожках.

Вторая дорожка, “Cousin Mary”

Пьеса Cousin Mary посвящена двоюродному брату Колтрейна по имени Mary Alexander (Mary Lyerly), а пьеса является попыткой дать его музыкальный портрет. "Он является очень приземлённым, простонародным человеком”, -рассказывал про своего кузена Колтрейн. Возможно поэтому Колтрейн, по его собственному признанию пытался в этой композиции сохранить аромат блюза. Эта пьеса по своему характеру очень близкая к первой композиции альбома, но с более привлекательной мелодией, продолжает гармонические опыты, начатые в первом треке альбома. В-целом, это звучит даже интереснее, чем в титульной пьесе. В ней есть нечто, что можно назвать попыткой оглянуться на прошлое в преддверии неизбежного будущего. Что-то, чему можно дать название «завязка».

Третья дорожка, “ Countdown ”

Countdown, или обратный отсчёт. Такой символ последних мгновений перед чем-то важным. Стартом космической ракеты, например. Или, быть может, казнью? Барабанная дробь, которой  Арт Тейлор начинает пьесу, может означать, что последнее предположение имеет под собой основание. Но когда вступает саксофон Трейна, сомнения рассеиваются. Потому что его соло – это аллегория стремительно летящих мгновений, за которыми рвётся нить прошлого и судьба должна устремить тебя в неизведанное. В этой пьесе отсутствует тема в привычном понимании. Да и какая может быть тема у обратного отсчёта? Ведь это всего-навсего  прямая, по которой стремительно мчатся секунды, несущие тебя в вечность. Вот и звуки Колтрейновского сакса, льющиеся практически единым потоком, почти без пауз, на одном дыхании, словно копьём пронзают пространство этой недлинной пьесы, сливаясь в одно чудесное мгновение. Это как ария главного героя перед лицом судьбы. Нечто вроде знаменитого монолога шекспировского Гамлета.

Четвёртая дорожка, “Spiral”

Итак, обратный отсчёт отзвучал. Уже нет времени оглянуться назад. И должно наступить что-то неизбежное. И оно наступает с первыми нотами сакса, открывающими пьесу. Импровизируя, Колтрейн выразительно и красиво закручивает мелодию в стремительную спираль, оставив в середине композиции немного места для очень элегантного соло Томми Фланагана, плавно переходящего в причудливую вязь контрабаса Пола Чемберса. Ракета взмыла в небо, исчезла в бесконечной небесной выси. За стеклом иллюминатора космическая чёрная бездна. А вступающий вслед за пианистом и басистом тенор саксофон своей кодой комментирует необратимость, невозвратимость случившегося, хотя сама линия круговой мелодии его соло казалось бы должна говорить об обратном. Но такова необъяснимая печаль в звучании саксофона, что не оставляет иллюзии. Ракета умчалась. А может быть, это душа вознеслась? Эта пьеса завершает первую сторону диска. Конец первого акта. Занавес падает. Нужно перевернуть диск.

Пятая дорожка, “Syeeda's Song Flute”

Слушая эту замечательную мелодию, которую Колтрейн посвятил своей падчерице Саиде, я понимаю, что в «Обратном отсчёте» речь вовсе не о космическом полёте, предстоящем нашему герою. И уж конечно не о вознесении души. К «космической» теме Колтрейн в своём творчестве пока не приступал. И о духовной тематике речь тоже пока не вёл. Но было в его жизни другое важное событие, благодаря которому он и смог приступить к реализации своих далеко идущих творческих планов. Речь о его победе над демонами наркомании. Победе, во многом ставшей возможной благодаря тому духовному преображению, которое произошло с ним в 1957-ом году. И огромную роль в этом сыграла его первая жена Наима, мать Саиды. Поэтому тема «Обратного отсчёта»-это тот важнейший эпизод, когда Колтрейн принимает решение избавиться от наркотической зависимости и даёт обет Богу в том, что если он сумеет победить наркотических демонов, то изменит свою прежнюю жизнь на служение Богу и людям. «Обратный отсчёт! –это и есть тот момент принесения клятвы перед решительной схваткой с обуревавшими Колтрейна демонами. А следующий трек-кульминация диска- и есть сама эта схватка. Но понимаешь это только с первыми звуками первого трека со второй стороны пластинки.
Первые такты-это пробуждение к новой жизни обессилевшего в схватке героя. Биение сердца в ритмах контрабаса и барабана. Незатейливый мотив, напоминающий мотив детской песенки-это вступает саксофон Трейна-герой открывает глаза, разбуженный вероятно пением ребёнка, и начинает приходить в себя. Сакс начинает тему пьесы. Её глубокий, немного печальный, но при этом и светлый, оптимистичный тон, окрашен едва заметными молитвенными нотками. Позднее, трогательный этот звук станет визитной карточкой Трейна. Этот переход рисует нам картину того, как сознание возвращается к нашему герою, и он начинает постигать произошедшие в нём перемены. Он видит перед собой 10-летнюю Саиду, играющую со своим игрушечным магнитофончиком (от названия этой игрушки и произошло название пьесы) и понимает, что он жив, здоров и свободен. Звучащая затем импровизация Колтрейна очень напоминает горячую благодарность Богу за свершившееся чудо его возвращения к нормальной творческой жизни. Следующие за импровизацией сакса партии рояля и контрабаса, очень лаконичные, светлые и стройные, подчёркивают жизнеутверждающее начало этой композиции, завершающейся темой, которую вновь с очень тёплым чувством проигрывает тенор саксофон. Герой победил, небосклон над ним очистился от туч и впереди новая жизнь, полная великих помыслов.

Шестая дорожка, “Naima”

Naima, красивейшая из баллад, сочинённых или сыгранных Колтрейном. Эта вещь была записана последней, уже в ходе декабрьской сессии. Она сыграна совершенно в ином ключе, нежели весь остальной репертуар этой пластинки. Здесь нет гармонических трюков, которые можно было наблюдать на предыдущих дорожках. Эту грустную мелодию Колтрейн исполнил в ладовом стиле, характерном для только что изданного шедевра Майлса Девиса, альбома “Kind of Blue”. При записи этого шедевра Колтрейн играл одну из ключевых ролей и полученный в этой работе опыт ладовых импровизаций он своеобразно преломил в своей балладе, которую посвятил первой жене Наиме (урождённой Хуаните Граббс). Простая мелодия, остинатная басовая фигура, расслабленное соло Уинтона Келли на фортепиано, задушевный тон тенор саксофона создают томительную атмосферу, наполненную предчувствием разлуки или, быть может, навязчивым чувством вины.

С Наимой Колтрейн был связан брачными узами с 1955-го года. Именно она сыграла одну из ключевых ролей в успешном освобождении Колтрейна от демонов наркомании. Она сумела убедить его в том, что он должен изменить свой образ жизни и вернуться в русло Веры. А Колтрейн, воспитанный в семье, главой которой был его дедушка-проповедник, не мог не чувствовать за собой вины в том, что он так глубоко разошёлся с теми нравственными ценностями, которые его дед проповедовал в церкви.
Именно Наима была рядом с Колтрейном во время того мучительного процесса борьбы с чудовищными ломками, сотрясавшими его тело, стремясь облегчить его физические страдания горячей молитвой. И конечно она должна была быть одной из тех, на ком остановился взор Колтрейна сразу после того, когда весь этот ужас прошёл. По её словам, Джон вышел из этого чистилища с обновлённой, просветлённой мантрой. Эту трансформацию его сознания, просветлённость мыслей и горячую тягу к совершенству и отражает красивая баллада, звуки которой без всяких слов красноречиво рассказывают о светлой и пылкой любви возродившегося героя.

Седьмая дорожка, “ Mr. P.C. ”

Энергичный блюз, сочинённый Колтрейном в честь контрабасиста Пола Чемберса, с которым он работал долгое время в квинтете Майлса Девиса. Ну и который очень много работал с Трейном в качестве одного из самых любимых его сайдменов. Трейн вообще считал Пола Чемберса одним из лучших контрабасистов джаза. Так же он считал, что оглушительным успехом своего квинтета  Майлс Девис во многом обязан именно безупречной игре Чемберса. И на «Гтгантских шагах» Чемберс тоже потрудился на славу, что быть может и явилось причиной того, что Колтрейн включил в трек-лист альбома пьесу, которую он посвятил Полу Чемберсу, выдающемуся контрабасисту своего времени.

“Mr. P.C.” – это заключительная пьеса альбома, завершающая общую идею пластинки, её своеобразный эпилог. Жизнеутверждающая мелодия, с которой Колтрейн с ходу врывается в пространство композиции и развивает её в энергичный монолог, поддерживаемый скупыми аккордами фортепиано и мощным пульсом баса очень напоминает заглавный трек. По сути эта пьеса выполнена в той же технике, что и начальный трек. Но если в начале альбома мы ещё можем почувствовать некоторые нотки неуверенности, свойственные обычно периоду разучивания нового, то здесь всё уже отточено и отполировано. Это, по сути, конечный продукт, подводящий черту под целым творческим этапом. Сама пьеса в драматургической структуре альбома играет роль завершающей картины, когда зрителю по очереди представляют всех участников действия. Своеобразный общий поклон всей труппы перед опусканием занавеса. После первого, очень энергичного соло Трейна, следует прекрасное, прозрачное соло фортепиано, а заключительное соло Колтрейна оживляют дробные вставки барабанщика Арта Тейлора, подчёркивающие завершающий статус этой пьесы. Заключительный аккорд тенорсаксофона создаёт непередаваемое ощущение того, что ты просмотрел (не прослушал, а именно просмотрел) пьесу с очень трогательным, но напряжённым сюжетом и счастливым концом. Кода. Занавес.

Этим альбомом Колтрейн сделал воистину первый из своих великих, по-настоящему гигантских творческих шагов в своей очень короткой, но яркой земной жизни. И, конечно, первый шаг к своему духовному бессмертию.

Remembering Horace Silver

Пианист Horace Silver (англ. Horace Silver, реальное полное имя — Horace Ward Martin Tavares Silva) , чьё мощное и запоминающееся сочетание блюза, фанка и латинских звуков перестроило джазовый ландшафт в 1950-ые и 1960-ые, скончался в среду, 18 июня 2014 утром в своем доме в Нью-Рошель, штат Нью-Йорк. По словам сына, Грегори Сильвера, он умер от естественных причин. Хорэсу Сильверу было 85 лет.

В качестве лидера группы, Хорэс Сильвер был наставником некоторых весьма крутых музыкантов своей эпохи. В качестве композитора, он создал многочисленные джазовые стандарты, которые всё еще играют сегодня.

Родился Хорэс Сильвер  2 сентября 1928 года в городе Норвалк, штат Коннектикут, США. Его отец, John Tavares Silva, родом с острова Майо (Кабо-Верде, в 25 километрах от острова Сантьяго). Мать родилась в Нью-Канаане, штата Коннектикут и имела ирландско-африканские корни.

Сильвер рос в родном Норвалке. Ему было 11 лет, когда одним теплым воскресным вечером он со своим отцом случайно набрёл на площадку, где готовился концерт свингового оркестра. Это был оркестр во главе с Джимми Лансфордом, знаменитая команда в период расцвета эпохи биг-бендов.

"Я увидел всех этих чёрных парней, выходящих из автобуса со своими инструментами, и сказал:" Папа, мы можем остаться и просто услышать, как они играют один номер? Только один номер", рассказал Сильвер в интервью NPR в 1996 году." Нет, утром ты должен идти в школу, тебе завтра  рано вставать ». ... Я просил и умолял, просил и умолял, так что он смирился: "Хорошо, один номер."

Отец позволить ему послушать три темы, прежде, чем они пошли домой. Это событие навсегда определило дальнейшую судьбу Сильвера, избравшего путь пианиста и руководителя джаз-оркестра.

Свою музыкальную карьеру Хорэс Сильвер начинал как тенор-саксофонист, но позднее перешёл на фортепиано. На его манеру игры на саксофоне повлиял стиль Лестера Янга, а в игре на фортепиано он поначалу испытывал заметное влияние Бада Пауэлла, одного из самых ярких пианистов эпохи бибопа.

По достижении двадцатилетнего возраста, Сильвер был уже настолько опытным пианистом, что на него обратил внимание популярнейший джазовый саксофонист Стен Гетц. Это было в 1950-ом. Гетц тогда выступал в клубе «Sundown Club» (Хартфорд, штат Коннектикут), а в качестве аккомпанирующей группы пригласил трио Хораса Сильвера. Работа музыкантов настолько пришлась по душе Стену Гетцу, что он пригласил их на гастроли, что, в итоге, привело к записи трёх композиций. Именно с Гетцем, ставшим его первооткрывателем, Сильвер сделал свою первую запись.

В следующем году Хорэс Сильвер переезжает  в Нью-Йорк, эту своеобразную Мекку джаза. В Нью-Йорке он начал работать в знаменитом клубе «Birdland» по вечерам понедельников, когда различные музыканты обычно собирались для джем-сейшнс, проходивших в творческой и неформальной обстановке. В этом же году, работая аккомпаниатором, он впервые обратил на себя внимание представителей рекорд-лейбла «Blue Note», со временем на долгие годы определившего его творческий путь. Вскоре Сильвер становится одним из основателей знаменитого ансамбля Jazz Messengers, который он организует вместе с выдающимся барабанщиком Артом Блэйки, многое сделавшим в своё время для становления революционного джазового стиля би-боп. Jazz Messengers стал своеобразным «инкубатором» молодых талантов и будущих звёзд джаза. Например, среди прочих, кто позднее присоединился к группе Сильвера были такие, впоследствии выдающиеся музыканты, как саксофонист Хэнк Мобли и трубач Блю Митчелл.

В 1952 и 1953 годах Сильвер сделал ещё три записи со своим трио. Участие в записях принимали Арт Блэйки в качестве барабанщика, Перси Хит на басу, Джин Рейми и Кёрли Расселл. Сотрудничество барабанщика и пианиста шло 4 года, за это время Сильвер и Блэйки записали альбом «A Night at Birdland Vol. 1» вживую в клубе «Birdland»  в составе с Клиффордом Брауном, Расселлом и Лу Дональдсоном, в  клубе Bohemia с Хэнком Мобли и Кенни Дорэмом, а также в рекорд-студиях. Сильвер также принял участие в записи «Walkin’» вместе с «All Stars» Майлса Девиса.

«Мне нравилось, как он играл — в фанковой манере, которой я в то время очень увлекался. Он добавлял огня моей игре,..»: так написал о своём небольшом эпизоде совместной работы с Хорэсом Сильвером, великий Майлс Девис в своих мемуарах.

Во время работы с Артом Блэйки Сильвер  редко записывался в качестве лидера, но после того, как в 1956 году пути двух музыкантов разошлись, Хорэс собрал свой хард-боповый квинтет — изначально, с составом, аналогичным «The Jazz Messengers», с 18-летним Луисом Хейсом вместо Арта Блэйки. В наиболее стабильный состав квинтета вошли Блю Митчелл и Джуниор Кук.

В 1956-ом Сильвер подписал контракт с лейблом Blue Note, руководитель которого Альфред Лайон в течение почти трех десятилетий давал ему полную свободу действий в качестве студийного пианиста и аранжировщика. Началось его плодотворное сотрудничество с Blue Note, продолжавшееся до 1980 года.

Начиная с этого периода, он выпускает пластинки эксклюзивно под маркой лейбла «Blue Note», в в работу над его записями Сильвера Альфред Лайон  начал вкладывать гораздо больше средств, чем обычно вкладывалось в те времена в джазовые записи.

Название мемуаров Сильвера, «Let's Get to the Nitty-Gritty»: что-то вроде «Давай, пошли на подёнщину», говорит само за себя. Но, джазовый стиль, созданный Сильвером на этой «подёнщине» стал новой значительной вехой джазовой истории: Эпоха эта была названа хард-боп (твёрдый бибоп).

Именно в период сотрудничества с «Blue Note» Хорэс делает большой вклад в создание и развитие этого стиля, соединившего в себе элементы ритм-энд-блюза, джаза и госпела. Яркие черты госпела очень хорошо заметны в одном из его самых масштабных хитов, «The Preacher». Сильверу удалось создать звук, который послужил калькой для бесчисленных джазовых квинтетов в 1950-х и 1960-х годах: отличавшихся блюзовой ориентацией, душевностью исполнения  и изрядным зарядом фанковой энергии.  

Этот был период в джазе, когда революция бопа в значительной степени исчерпала свои ресурсы, а идеи кула, развитые Майлсом Девисом, были подхвачены белыми джазменами западного побережья, перехватившими инициативу в развитие стилевых трендов у своих чёрных коллег с Востока США. Идея Хорэса  Сильвера пришлась весьма кстати, вернув джазу его изначальную корневую основу, из которой проросли в своё время плоды первых джазовых шедевров времён Бадди Болдена и Луиса Армстронга.

Композиции Хорэса Сильвера заставляют обращать на себя внимание слушателей неожиданными сменами темпа и большим разнообразием мелодических решений. Манера игры Хораса легко могла изменяться от агрессивно-«перкуссионистской» до красочно-романтичной в течение нескольких тактов. Между тем, его остроумное использование повторов стало фанковым ещё до того момента, как это слово вообще стало корректным для употребления в приличном обществе.

К его ключевым пластинкам этого периода следует отнести «Horace Silver Trio» (1953), «Horace Silver and the Jazz Messengers» (1955), «Six Pieces of Silver» (1956) и «Blowin’ the Blues Away» (1959), в который вошла его знаменитая музыкальная тема «Sister Sadie».

Дэн Моргенштерн, почетный директор Института джазовых исследований Rutgers University, говорит, что «…у Сильвера были великие мелодии, сложные гармонии и ритмы, под которые вы могли танцевать». "Они были очень броские," говорит Моргенштерн, "эти темы Хорэса, которые всегда на слуху . Он просто кое-что умел делать в совершенстве." Моргенштерн вспоминает, что как пианист Сильвер поразил его ещё в 1958 году во время джазового фестиваля в Ньюпорте. "Его волосы взлетали", вспоминал Моргенштерн. "Вы знаете, его голова подпрыгивала из стороны в сторону и вверх, и вниз, и он был насквозь мокрым, когда покинул сцену." По словам Моргенштерна, музыка Хорэса Сильвераr производит на  человека неизгладимое впечатление. И с этим постулатом трудно спорить.

В 1963 г. Хорас Сильвер собирает новую команду с Джо Хендерсоном на тенор-саксофоне и Кармеллом Джонсом на трубе. Когда в 1965-ом Джонс покинул состав группы, чтобы переехать в Европу, его место занял Вуди Шоу, а Хендерсона заменил Тайрон Вашингтон. В 1964-ом, когда Хорас Сильвер в феврале совершил турне по Бразилии, в его творчестве появились дополнительные признаки португальского влияния. Но Хорас Сильвер не афишировал свою изрядную подкованность в португальской культуре, не демонстрировал напрямую соответствующие традиции в своём музыкальном воспитании. Всё это легко и непринуждённо вплеталось в его игривый фанк. Лишь его трек 1965 года «Cape Verdean Blues» — единственный пример в творчестве музыканта, явно и недвусмысленно воссоздавший, впитанные им с детства впечатления от домашних спонтанных концертов, когда его отец с друзьями джемовал в традиционных кабовердеанских стилях морны и коладейры.

Барабанщика Роджер Хэмфриса музыка Сильвера захватила в середине 1960-х. Хэмфрис утверждает, что Сильвер был для него не только вдохновенным пианистом, но и наставником - " замечательным старшим братом". "Он относился ко мне очень хорошо", вспоминал Хэмфрис. "Он заставил меня желать играть в его группе. Он заставил меня желать играть для него."

 Хэмфрис вместе с Джо Хендерсоном и Кармеллом Джонсом аккомпанировал  Сильверу на самой известной работе пианиста. Это мелодия, которую почти все знают: «Song For My Father» ("Песня для Отца Моего") с одноимённого альбома 1964-го года, которая была написана для того, кто помог становлению карьеры Сильвера в первую очередь. В аннотации к пластинке о заглавном треке «Song for My Father (Cantiga Para Meu Pai)» Хорэс написал:

«Эта мелодия написана мной, но её привкус заставляет меня вспоминать времена детства. Некоторые члены семьи, включая отца и дядю, имели обыкновение играть в составах из трёх или четырёх струнных инструментов; отец играл на скрипке и гитаре. Это были счастливые, непринуждённые встречи. Меня очень впечатляет своим аутентичным битом босса-нова. Не просто своим монотонным тик-тик-тик, тик-тик, как это обычно делается, а настоящим чувством босса-новы, которое я попытался вплести в эту вещь».

Композиции Хорэса Сильвера, цепляющие и очень гармоничные, завоевывали всё большую популярность, в то время как коллектив мало-помалу переходил на соул и фанк музыку. Не все давние слушатели были готовы принимать эти перемены. Но, как бы то ни было, на многих поздних альбомах с Сильвером сотрудничали весьма интересные музыканты, одним из которых был, например, видный представитель джаз-рока, трубач Рэнди Брекер. Рамки некогда революционного хард-бопа, исчерпавшего к началу 1970-ых свой творческий потенциал, постепенно стали тяготить Сильвера. Его талант композитора требовал новых горизонтов. В стремлении вырваться за пределы шаблонного мейнстрима  Сильвер пробовал вводить в свою музыку новые идеи. Но лейблу нужны были проверенные временем коммерческие хард-боповые опусы. Это привело к неизбежному творческому конфликту, и в 1981 году Сильвер начинает издавать свои произведения на  собственном лейбле «Silveto», для которого ему удалось сочинить весьма энергичную музыку. Как например, записанную на альбоме1985 года «Continuity of Spirit» и содержащую уникальные оркестровки. В 1990-х годах Сильвер сделал свой вклад и в популярную городскую музыку, что отражает его альбом «It’s Got To Be Funky» (Columbia, 1993). Он переезжает в Калифорнию, где в кругу своей любящей семьи, музыкант пожинал плоды успеха, как признанная икона джаза. В 2005 году National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS) присвоила ему награду «President’s Merit Award». К сожалению, здоровье великого пианиста подорвала коварная болезнь, и с 2008-го творчество Хорэса Сильвера завершилось: виртуозные пальцы великого пианиста уже не могли с прежней беглостью носиться по чёрно-белым клавишам. А спустя шесть лет остановилось его горячее джазовое сердце.

 Вспоминая о том, кто помог ему в его музыкальной карьре больше всех, о своём отце, Хорэс Сильвер с благодарностью говорил: "Однажды, когда я был маленьким мальчиком мой папа сказал мне:" Ты знаешь, я не богатый человек, я рабочий на заводе. Но если ты захочешь пойти в колледж, я постараюсь сделать всё возможное, чтобы ты оказался в колледже, "вспоминал Сильвер. "Я ему ответил:" Нет, папа, я не хочу пойти в колледж. Я хочу стать известным джазовым музыкантом. Мне хотелось бы стать известным джазовым музыкантом. Но независимо от того, стану ли я знаменитым джазовым музыкантом или нет, я просто хочу играть музыку. Даже, если я всю жизнь буду играть всего лишь в местном баре - я всё равно не перестану желать просто играть музыку. Вот и все, что я хочу сделать в своей жизни".

Хорэс Сильвер сумел стать известным джазовым музыкантом. И для этого он должен был играть свою музыку более 60-ти лет.

Remembering Jim Hall

«Прошлое является хорошим местом для посещения, но я не хотел бы жить там. Мне нравится идти прямо вперед."

Джим Холл

Ветеранов джаза вообще и пост-бибопа в частности в строю остаётся всё меньше.
Вслед за своим первым боссом, барабанщиком Чико Хэмильтоном, покинул этот мир и выдающийся гитарист Джим Холл.
Джим Холл был богом гитары, но не в том смысле, что он мог играть со скоростью миллион нот в минуту. Ему поклонялись гитаристы по всему миру , но вы никогда не почувствовали бы этого из разговора с ним .

"Я действительно не обладаю сильной техникой, поэтому при любом случае я стараюсь её улучшать" сказал он Тому Коулу (Tom Cole- корреспондент NPR) в начале этого года .

Джим Холл широко известен как один из величайших джазовых гитаристов всех времен. Кроме того по данным журнала Guitar Player, он в 1992 году был назван, наряду с Джими Хендриксом и Эдди Ван Халеном, одним из 25-ти гитаристов, "которые потрясли мир ".

В числе известных джазовых гитаристов, которые признавали его своим учителем и вдохновителем такие имена, как Пит Метини и Билл Фризелл. 

Игра в одной группе с тенорсаксофонистом-новатором Сонни Роллинзом укрепила репутацию гитариста как музыканта, который знал, когда следует играть твёрдо, а когда, оставляя пробелы между нотами . Такой подход повлиял на гитариста Джона Скофилда .

"Это было просто очень элегантно, изящная манера, во всём, что он делал, потрясавшая, как я думаю, почти всех гитаристов ", говорил о нём Скофилд .
Самой значительной работой Джима Холла стало сотрудничество с величайшим пианистом Биллом Эвансом, оставившее после себя совместный альбом Undercurrent.

Последним из его питомцев стал 25 - летний гитарист Джулиан Лейдж (Julian Lage) , которого Джим Холл первым встретил и активно поддержал, когда Лейджe был11 –летним феноменом . Они стали друзьями, а минувшим летом сыграли вместе на Ньюпортском джазовом фестивале. 

Джим Холл умер во сне рано утром во вторник, как сообщила его дочь Devra Hall Levy. Его смерть наступила менее чем через неделю после празднования его восемьдесят третьего дня рождения.

Подробнее на сайте NPR

Spiritual of John Coltrane

В 1961 году Джон Колтрейн начал включать в свой репертуар спиричуэлс и старую народную музыку. Так возникли  записи таких вещей, как "Greensleeves" и "Song of the Underground Railroad". Последняя была обработкой  афроамериканского фольклорного материала под названием "The Drinking Gourd". В ноябре того же года Колтрейн со своей группой, в которой играл так же и Эрик Долфи, выступил в Нью-Йоркском клубе Village Vanguard. Его лейбл Impulse Records запечатлел непреходящую ценность музыки, записанной в течение четырех ночей той знаменательной серии. Первоначально на альбоме Live At The Village Vanguard вышли только записи трёх ночных сетов и в одном из них звучал продолжительный номер под названием "Spiritual".

Некоторые биографы Колтрейна предпологают, что основой для " Spiritual " Колтрейну послужила песня, приведённая в книге из его библиотеки The Book of American Negro Spirituals под редакцией Джеймса Уэлдона Джонсона. В буклете к LP Live At The Village Vanguard

Колтрейн заявил, что группа работала над этим произведением в течение некоторого времени, "потому что я хотел убедиться, что мы были бы в состоянии получить оригинальную эмоциональную сущность спиричуэла." Джазовый писатель Эшли Кан рассматривает " Spiritual " как своего рода предшественника более поздней монументальной сюиты Колтрейна A Love Supreme, и само название прямо подразумевает направление и орбиту интересов будущей музыки Колтрейна.

John Coltrane-Spiritual

Эта вдохновенная композиция для меня имеет особое значение, поскольку с неё начался мой непреходящий интерес к творчеству Джона Колтрейна. Его взволнованный сопрано саксофон , обрамлённый суровой страстью бас-кларнета Эрика Долфи навсегда врезался в память юного романтика, каким я был в 1967-ом, когда впервые познакомился со Спиричуэлом Джона Колтрейна.